CONVERSATION
I first met Andreas Nobel in 2022
during the Stockholm Design Week.
I had arrived with a long list of
what to do and where to go.
My top two items were:
1: The Museum of Furniture Studies, Magasin 6, Frihamnsgatan 50, Stockholm
The museum, which was founded in 2017, is based on the architect couple Kersti Sandin and Lars Bülow’s impressive private collection.
During Design Week, in addition to the permanent collection, the museum also showed graduation projects from five Swedish design universities: HDK-Valand Design and HDK-Valand Campus Steneby in Gothenburg and Beckmans College of Design, Konstfack and Malmstens in Stockholm.
2: Projektrum Augsburg, a non-commercial, temporary exhibition and project space in central Stockholm.
The main attraction was a selection of cabinetmaker Thomas Tempte’s works and some of his many self-built tools. During the exhibition period, there were also varying presentations of other artists and makers working with inspiration from Tempte’s practice.
Thomas Tempte (1942–2016) was a cabinetmaker, furniture designer and intarsia artist.
His production includes furniture, restoration projects, reconstructions of historical joinery machines and a large collection of intarsia images.
Tempte was passionate about spreading knowledge about the theoretical aspects of the craft and interested in theories about knowledge sharing.
Andreas and I got talking, and as our conversation turned to the ever-relevant topic of the growing academization of craft and design, he gave me a copy of his doctoral thesis from 2014, Dimmer på Upplysningen: Text, form och formgivning (A Dimmer on the Enlightenment: Text, form and design).
The thesis consists of two components, the theoretical thesis, published as a book, and a self-built woodturning tool and furniture made using this tool in a process that is documented on film. With this, Nobel suggests that the academization of the crafts and design field is impairing our ability to perceive and appreciate its sensuous and formal aspects and argues that we risk becoming habituated to the notion that what can be conveyed in words and images is good design. With this, we risk trivializing both the crafts and design disciplines and the resulting products.
Andreas Nobel, b. 1966
Master of Fine Arts in interior architecture and furniture design from Konstfack in Stockholm
Professor of furniture design at Malmstens
Has an independent practice as a furniture designer and cabinetmaker
Co-owner and founder of Projektrum Augsburg and Uglycute
‘I find it problematic that we base our notion of culture and education on the notion that the only path to the goal is through reading many books. It’s disconcerting that we don’t acknowledge experience until it has been filtered through text and detached from its true strength and professional basis,’ says Andreas, adding, ‘In that way, the writer decides what is relevant and gains ownership of the idea.
Books and articles are neither the only nor the most significant source of idea development. New ideas and insights are just as likely to arise from dialogue or practice. Traditionally, theories in the craft professions have not been written down – some of them have not even been verbalized but have been embedded in the craftsperson, the tool and the room. It is difficult to argue that this is no longer a beneficial approach for the future.’
This was an interesting conversation, and we agree to meet again in February 2023.
In the train back to Copenhagen, I read A Dimmer on the Enlightenment.
Andreas Nobel’s thesis is not a critique of established academic practice, provided it stays in its lane. It is only when it is handed or seizes the power to intervene in other areas, in this case crafts, that it becomes problematic, he argues.
We underestimate any professional field if we approach them all in the same way, rather than acknowledging that each one takes years of practice to master.
For example, it takes lifelong practice to attain a high-level mastery of philosophy.
Similarly, it takes many years of practice to attain a high-level mastery of craft, design or art.
The thesis questions whether it is possible in a single lifetime to attain a sufficient grasp of both areas to have philosophy inform art or design, and vice versa.
And yet, it is common to see scholars from a wide range of academic fields speak with great authority about art, design and crafts.
‘When you hear and read these comments, you need to bear in mind that what they are addressing is not the subject matter itself but the philosophy of it,’ Anders argues. To the philosopher, art is a philosophical problem; to the artist, art is a possibility. Designers and craftspersons search for solutions.
The book is full of points and statements that are both thought-provoking and refreshing, such as this one:
‘If text, as many claim, is so broad and so useful for describing all sorts of activities and phenomena, that makes it almost a sort of multitool. The problem is that, while multitools are typically good at many tasks, this almost always means they are not great at anything. […] When it comes to properly describing, understanding, sensing and grasping the inner nature of […] materials and forms, text often falls short.’
The thesis argues that research into crafts, arts and design should be carried out by people with a profound understanding of materials and form, not by people with a completely different background, as that would risk treating secondary concerns and issues as the primary ones.
My fellow passengers on the train hear me regularly exclaiming ‘Hear, hear’!
In a more poetic section of the thesis, Andreas describes how wood gave him access to the language he lost as a child, and as introduction to the part consisting of tool, product and film, he writes (edited slightly, with Andreas’ approval),
‘Woodturning on a bow lathe can be compared to dancing. The tool invites you to dance, there is a drum roll, you get warm, step up the pace, find a rhythm and finally, you are lathing. You rely on your sense of touch. Practising a craft requires a receptive mind, as you strike a workable balance between leading and being led and surrender to your dance partner. To do this, you need to listen to your material and your body, ignoring any distractions: the method depends on your ability to concentrate.’
With that in mind, I begin to count down to our next meeting, at the Stockholm Furniture Fair.
We arrange to meet at Malmstens on Lidingö and arrive on the same morning train. Andreas shows me in through a backdoor. It makes sense for us to arrive the same way the wood does, he says. First, we pass the large power planers; as we continue on our way, the tools gradually get smaller. Around us, the students are busy at work.
We end up in the office, which overlooks the inner courtyard. I say hello to Andreas’s colleagues, and soon, we also get busy.
I switch on my recorder and ask him, You taught at three design universities in the Stockholm area – Konstfack, Beckmans College of Design and now Malmstens, each with its own characteristics.
Konstfack is the most artistic and academic, Beckmans the trendiest, and here at Malmstens, you have the strongest craft profile and the closest connection with the furniture manufacturers, would you agree?
Andreas replies, ‘I love all the schools, but yes, in my opinion, Malmstens provides Sweden’s best training in furniture design and cabinetmaking. We also train furniture upholsterers.
Our programmes have a combined practical, theoretical and artistic foundation, and our teachers are among the best professionals in the country. All of us tenured professors and associate professors have our independent practices.
You can always debate the balance between craft and academic aspects, and as you know, I do this in my thesis.
Regardless, the school’s main asset is that for three years, the students find themselves in a context where everything revolves around craft and design and where they can test their ideas. Design work is a social activity, with knowledge and experience being shared in a process that unfolds among the students and between students and teachers.’
Malmstens on Lidingö was founded in 1948 as Malmstens Nyckelviks Verkstadskola (Malmsten’s Nyckelviks Workshop School), later renamed Carl Malmstens Verkstadsskola (Carl Malmsten’s Workshop School). Since 2000, it has been a campus under Linköping University. Since 2016, the school has been located on the island of Lidingö outside Stockholm in a building designed for it by BSK and Gillberg Arkitekter, built by Arcona for the property company John Mattson Fastighetsföretagen.
Many acclaimed Swedish cabinetmakers and designers trained here, including Thomas Tempte. Like many of them, he too periodically returned to teach at the school.
How strong is the Malmsten influence on the school today?
Not much, although the cabinetmakers always make a Malmsten table as their first piece.’
This reminds me of a question that has been nagging me ever since we first met a year ago. At Projektrum Augsburg, you showed me a student project by Jacob Falk, a sort of replica of a Kaare Klint chair.
However, the chair at the exhibition was made from fresh wood and using hand tools and showed visible signs of the maker’s hands and tools.
You explained that you apply the world’s oldest didactic principle – replication.
‘I am a firm believer in this method at the bachelor’s level, although it has been out of favour for years,’ says Andreas. ‘The chair is a wonderful example. Reproducing an existing piece of furniture might seem like a simple task, but in fact, it contains every aspect and provides in-depth insights and understanding.
First, you see, then you reduce it to two dimensions – a drawing – and finally, you produce the piece in three dimensions using your craft and your tools.
The student whose chair you saw first made an identical copy – a slightly dull, classic chair – for his apprenticeship exam. Then he revisited it and made a new copy from fresh wood, as you saw, with the traces of hands and tools, and suddenly it became interesting.’
Traces of hands and tools bring up another recollection from Projektrum Augsburg.
Here, you also showed me a table with cracks and knots, quite delicate and carefully finished. You told me, ‘That table captures both Tempte’s and my own thoughts about working in wood. You can’t be pedantic, but you do have to give it your best effort.’
Andreas adds, ‘If your goal is to achieve a perfect, flawless finish, industrial production methods will be quite effective, and in that case, you might think craftsmanship has become superfluous as anything other than a museum activity.
But you can also achieve really nice results by choosing the middle ground: first using the power planer and then a hand plane, as Tempte did.
Some craftspersons are pedantic – but that is not economical. Being a craftsperson has always had an economic aspect to it; you have to be able to make a living.
The romantic notion that crafts are, by definition, slow is a complete misconception. Practising a craft is about pace and rhythm. Slow sawing or knitting will not produce an even, regular result.’
Speaking of economics, does a degree from this school lead to employment?
‘Furniture upholsterers are in high demand due to a growing interest in maintenance and reuse.
Some of them establish their own businesses just after graduation, usually by renting a spot in an established workshop.
Others work with product development in industry, which is sorely needed. There are so many ugly and low-quality padded furniture designs being produced. When the design ideal is to make furniture that looks like a computer drawing, poor outcomes are inevitable.
We are currently expanding that programme.
The cabinetmakers often start out as joiners in companies producing furnishings for shops and restaurants or kitchen and wardrobe solutions for private homes.
We also train cabinetmakers who become product developers in industry, and some of our students, both in crafts and design programmes, come from furniture manufacturing families and go back to work in the family company.
Design students often establish their own design firms or join interior design firms. There are very few dedicated industrial design studios in Sweden, and making a name for yourself can take years.
Finally, some of our design students choose an academic path and continue their studies at other universities.’
When I look at furniture exhibitions, I see many young designers creating furniture verging on being works of art, with little regard for comfort or usability; a genre called ‘functional art’.
What do you make of that?
‘It doesn’t really interest me,’ says Andreas but adds, ‘I call it decorative art – nothing wrong with it.
Some young designers embrace this trend as a sort of criticism of the commercial industry – you have to respect that. However, in my view, the answer is not to make bourgeois “one-off pieces”; the real challenge lies in making useful, beautiful furniture for the many.
Generally, furniture exhibitions are problematic, because it presents the pieces as sculptures – but they’re not sculptures.’
‘I think furniture should be aesthetic, but it shouldn’t take up too much room. I see furniture as facilitators rather than as objects.
As an interior designer, I am just as interested in what happens among the furniture as I am in the furniture itself – that is, I’m interested in the atmosphere.’
Jeg traf Andreas Nobel første gang i 2022 under Stockholm Design Week.
Jeg var af sted med en lang liste over what to do, where to go.
De to øverste punkter var:
1: Möbeldesignmuseum, Magasin 6, Frihamnsgatan 50, Stockholm
Museet, som blev etableret i 2017, bygger på arkitektparret Kersti Sandin og Lars Bülows imponerende private samling.
Under Design Week kunne man foruden den faste samling også se afgangsudstilling fra fem svenske designuniversiteter: HDK-Valand – Högskolan för konst och design i Göteborg, og Campus Steneby samt Beckmans, Konstfack og Malmstens, sidstnævnte tre fra Stockholm.
2: Projektrum Augsburg, et ikke-kommercielt, midlertidigt udstillings- og projektrum i det centrale Stockholm.
Hovedattraktionen var et udvalg af snedkermester Thomas Temptes arbejder og nogle af hans mange egen-byggede værktøjer, desuden var der gennem udstillingsperioden skiftende præsentationer af andre kunstnere og håndværkere, som arbejder med afsæt i Temptes praksis.
Thomas Tempte (1942-2016) var snedkermester, møbelformgiver og intarsiakunstner.
Hans produktion inkluderer møbler, restaureringsarbejder, rekonstruktioner af historiske snedkermaskiner foruden en omfattende samling intarsiabilleder.
Tempte var også dybt engageret i at udbrede de teoretiske aspekter omkring håndværket og i teorier om vidensdeling.
Jeg faldt i snak med Andreas, og da samtalen faldt på det altid nærværende emne – den tiltagende akademisering af håndværks- og designfagene, forærede han mig sin doktorafhandling fra 2014, som bærer titlen Dimmer på upplysningen – text, form och formgivning.
Afhandlingen, som består af to dele, dels den teoretiske afhandling i bogform, dels en udstilling af et selvbygget trædrejeværktøj og møbler fremstillet ved hjælp af værktøjet (den proces er dokumenteret filmisk), peger på, at akademiseringen af håndværks- og designbranchen nedsætter vores evne til at opfatte og værdsætte de sanselige og formmæssige aspekter, og hævder, at risikoen er, at vi vænner os til, at det, som kan formidles i ord og billeder, er godt design. På den måde trivialiserer vi både formgivningsfagene og produkterne.
Andreas Nobel f. 1966
Master of Fine Arts i indretningsarkitektur og møbeldesign fra Konstfack i Stockholm
Professor i møbeldesign på Malmstens
Har egen praksis som møbelarkitekt og snedker
Medejer og stifter af Projektrum Augsburg og Uglycute
“Jeg finder det problematisk, at vi bygger vores dannelsesideal på ideen om, at eneste vej til målet går gennem at læse mange bøger. Det er bekymrende, at vi først anerkender erfaring, når den er filtreret gennem tekst og fjernet fra sin egentlige styrke og faglighed”, forklarer Andreas og fortsætter, “på den måde er det den, som skriver, der bestemmer, hvad der er væsentligt, og forfatteren, som kommer til at eje ideen.
Bøger og artikler er hverken eneste eller væsentligste kilde til idéudvikling. Nye ideer og indsigter opstår lige så ofte i samtale eller i gøren. Traditionelt har teorier inden for håndværksfagene ikke været skrevet ned – nogle af dem har end ikke været formuleret mundtligt, men været indlejrede i håndværkeren, værktøjet og rummet. Det er vanskeligt at argumentere for, at man ikke med fordel kan arbejde på samme måde fremover.”
Samtalen er interessant, og vi aftaler et gensyn i februar 2023.
På vejen til København i toget læser jeg Dimmer på upplysningen.
Andreas Nobels afhandling er ingen kritik af etableret akademisk praksis, så længe den holder sig til sine egne fagområder. Det er først, når man gives eller selv tager magten og blander sig i andre fagområder, i dette tilfælde håndværk og design, at det bliver problematisk, udtrykker han.
Man undervurderer ethvert fagområde, når man tilgår alle felter på samme måde, frem for at anerkende, at det kræver mange års træning at kunne sit fag.
For eksempel kræver det en livslang gerning at opnå et højt niveau i filosofi.
På samme måde kræves års arbejde for at opnå et højt niveau i håndværk, design eller kunst.
Afhandlingen stiller sig tvivlende over for, om man på samme liv kan opnå så tilstrækkeligt højt niveau på begge felter, at filosoffen kan tilføre noget til kunst og design og vice versa.
Ikke desto mindre ser man mange akademiske faggrupper udtale sig med vægt om både kunst, design og håndværk.
“Hører og læser man den slags, skal man vide, at det ikke er det faglige, forfatteren forholder sig til, men filosofien”, argumenterer Andreas. For filosoffen er kunsten et filosofisk problem, for kunstneren er kunsten en mulighed. Designeren og håndværkeren søger løsninger.
Bogen er spækket med pointer, som både er tankevækkende og forfriskende, som nedenstående:
“Hvis teksten, som mange hævder, er lige god til at beskrive alle slags faglige specialer og fænomener, så er teksten en slags multiværktøj, en schweizerkniv.
Problemet med den slags er, at multiværktøjet kan meget, men ikke er rigtig godt til noget. […]
Når det kommer til virkelig at beskrive og forstå, føle og leve sig ind i […] materialer og formers inderste natur, halter teksten betænkeligt.
I mange tilfælde er det muligt at opnå et forholdsvis højt niveau af forståelse gennem tekst, men gælder det avancerede undersøgelser er teksten utilstrækkelig.”
Afhandlingens påstand er, at hvis og når der skal bedrives forskning på håndværks-, kunst- og formgivningsområdet, skal den udføres af mennesker med dyb forståelse for materialer og form, og ikke af personer med helt andre fagligheder. Ellers risikerer man, at det sekundære bliver til det primære.
Min medpassagerer hører mig med jævne mellemrum udbryde HØRT!
I afhandlingens mere poetiske hjørne beskriver Andreas, hvordan han i træet har genfundet det sprog, han mistede som stort barn, og som indledning til den del af afhandlingen, som består af værktøj, produkt og film, skriver han (her gengivet i let redigeret udgave, efter samråd med forfatteren):
“At dreje i træ minder om at danse.
Værktøjet byder op, en trommehvirvel lyder, man bliver varm, kommer op i tempo, finder en rytme, og til sidst svæver man og er. At praktisere et håndværk handler om lydhørhed og om at finde en fungerende balance mellem at føre og lade sig forføre, på samme måde som man lader det ske, når man overgiver sig til sin dansepartner.
Det er en forudsætning, at man lytter til sit materiale og sin krop og ikke lader sig forstyrre, metoden er koncentration.”
Med det i baghovedet tæller jeg ned til vores næste møde, som skal finde sted i forbindelse med, at jeg er i Stockholm til møbelmesse.
Vi skal ses på Malmstens på Lidingö og ankommer med samme morgentog. Andreas viser mig ind ad bagdøren. Det giver mest mening at komme ind samme vej som træet, hævder han. Først passerer vi de store maskinhøvle, undervejs bliver værktøjerne mindre og mindre, rundt omkring er de studerende i gang.
Vi ender på kontoret med udsigt til skolens indre gård. Jeg hilser på kollegerne, og snart er også vi i fuldt sving.
Jeg har tændt båndoptageren og spørger:
Du har undervist på tre designuniversiteter i Stockholmsområdet – Konstfack, Beckmans Designhögskola og nu på Malmstens, hvert sted med sin egen karakter.
Konstfack er det mest kunstneriske og det mest akademiske, Beckmanns er mest trendy, og her på Malmstens har I den stærkeste håndværksprofil og den tætteste tilknytning til møbelproducenterne, har jeg ret?
Andreas svarer, “jeg holder af alle skolerne, men jo, vi tilbyder efter min overbevisning Sveriges bedste uddannelser i møbeldesign og møbelsnedkeri her på Malmstens. Vi uddanner også møbelpolstrere.
Vores uddannelser er både praktisk, teoretisk og kunstnerisk funderede, og vi har nogle af landets dygtigste mestre som undervisere. Vi, som er faste adjunkter og professorer, har også alle en egen praksis.
Man kan altid diskutere vægtningen af det håndværksmæssige versus det akademiske, som du ved, jeg har gjort det i min afhandling.
Uanset dette er skolens absolut største aktiv, at de studerende gennem tre år færdes i en sammenhæng, hvor håndværk og formgivning er omdrejningspunktet, og hvor man har mulighed for at efterprøve sine ideer. At arbejde med formgivning er en social aktivitet, hvor viden og erfaring deles undervejs. Processen foregår de studerede imellem og mellem dem og underviserne.”
Malmstens på Lidingö blev i 1948 etableret som Malmstens Nyckelviks Verkstadsskola og ændrede siden navn til Carl Malmstens Verkstadsskola. Nu, siden 2000, har skolen været en campus under Linköping Universitet. Skolen har siden 2016 haft til huse på Lidingö uden for Stockholm i en bygning, som er skræddersyet til formålet, tegnet af BSK og Gillberg Arkitekter og opført med John Mattson Fastighetsföretagen AB som bygherre af Arcona AB.
En lang række respekterede svenske møbelsnedkere og formgivere har taget deres uddannelse her, også Thomas Tempte, og han vendte, ligesom mange andre, periodisk tilbage som underviser.
Hvor meget påvirkes skolen i dag af Malmsten?
“Ikke meget, dog fremstiller snedkerstudenterne altid et Malmstenbord som deres første projekt.”
Det leder mig til noget, som har spøgt i mit hoved, siden vi sås for et år siden. I Projektrum Augsburg viste du mig et elevarbejde af Jacob Falk, en slags kopi af en Kaare Klint-stol.
Stolen på udstillingen var dog fremstillet med håndværktøj i friskt træ og bar tydelige spor af hånd og værktøj.
Du lod mig forstå, at I arbejder efter verdens ældste pædagogiske princip – efterligningen.
“På bachelorniveau tror jeg meget på den metode, omend den har været underkendt i mange år”, svarer Andreas og fortsætter, “stolen er et vidunderligt eksempel. Når man skal reproducere et eksisterende møbel, løser man en tilsyneladende enkel opgave, som dog indeholder alt, og man får et dybdegående indblik og overblik.
Først ser man, så reducerer man til to dimensioner, altså en tegning, afslutningsvis får man møblet op i tre dimensioner ved hjælp af sit håndværk og sine værktøjer.
Eleven, hvis stol du har set, fremstillede den først til sin svendeprøve, så den var identisk med originalen – altså en lidt kedelig klassisk stol, derefter tog han den op igen og fremstillede den i friskt træ, og som du så, med spor af hånd og værktøj, så blev den pludselig virkelig interessant.”
Spor af hånd og værktøj leder mig til en anden erindring om Projektrum Augsburg.
Du viste mig blandt andet et bord med revner og knaster, det var spinkelt og sirligt forarbejdet, og du sagde, “det bord sammenfatter både Temptes og mine tanker om at arbejde i træ. Man skal slippe pedanteriet, til gengæld skal man gøre sig umage.”
Andreas uddyber: “Handler det om at opnå den perfekte, fejlfrie overfalde, er man godt hjulpet af industrielle fremstillingsmetoder, og man kan i så fald mene, at håndværket er blevet overflødigt som andet end en museumsaktivitet.
Men man kan opnå noget virkelig fint ved at sætte sig midt i mellem, først maskinhøvle og derefter høvle med håndkraft, sådan gjorde Tempte også.
Der findes håndværkere, som lider af pedanteri – det rimer ikke på økonomi at være håndværker og har altid haft med økonomi at gøre. Det skal kunne betale sig.
Den romantiske myte om, at det at udføre et håndværk har med langsommelighed at gøre, er helt forkert. At udføre et håndværk handler om både hastighed og rytme. Hvis resultatet skal blive jævnt, kan man hverken strikke eller save langsomt.”
For at tale om økonomi, kommer man i arbejde, når man har en uddannelse herfra?
“Møbelpostrerne er meget efterspurgte, båret af en øget interesse for at vedligeholde og genbruge.
En del af dem etablerer umiddelbart egen virksomhed, oftest ved at leje en plads på et etableret værksted.
Der er også møbelpolstrere, som bliver produktudviklere i industrien, og det er tiltrængt. Der bliver fremstillet mange grimme og tarvelige polstermøbler. Når designidealet er, at de færdige møbler skal se ud som en computertegning, kan det kun gå galt.
Vi udbygger i øjeblikket den uddannelse for at opruste.
Snedkerne starter ofte som indretningssnedkere i virksomheder, som fremstiller inventar til butikker og restauranter, eller køkken- og garderobeløsninger til private hjem.
Vi uddanner også snedkere, som bliver produktudviklere i industrien, og vi ser unge fra møbelfabrikatfamilier, som skal tilbage for at virke i familievirksomheden både blandt de håndværksstuderende og blandt de designstuderende.
Sidstnævnte gruppe starter i øvrigt ofte egne tegnestuer eller får ansættelse i en indretningsvirksomhed. Der er få rene produkttegnestuer i Sverige, og det kan tage mange år at etablere sit navn.
Vi har desuden designstuderende, som vil fordybe sig akademisk og derfor søger videre til andre universiteter.”
Når jeg ser mig omkring på møbeludstillingerne, ser jeg, at en del yngre designere er optaget af at lave møbler, som tangerer kunstgenstande, hvor komfort og anvendelighed ikke synes at være succeskriteriet. Genren kaldes ‘funktionel art’.
Forholder du dig til den retning?
“Jeg interesserer mig ikke så meget for det”, siger Andreas og fortsætter alligevel:
“Jeg kalder det kunsthåndværk – ikke noget ondt om det.
Når der findes en sådan tendens blandt de unge, så beror den på en slags kritik af den kommercielle industri – det må man respektere – i min verden går man bare en forkert vej ved at lave borgerlige ‘one-off pieces’ – det virkelig svære er at lave brugbare, smukke møbler til mange.
I det hele taget er det problematisk at udstille møbler, fordi man derved kommer til at se på dem som skulpturer – men de er ikke skulpturer.”
“Jeg synes, at møbler skal være æstetiske, men ikke tage for meget plads – jeg ser dem snarere som en slags facilitatorer end som objekter.
Som indretningsformgiver er jeg lige så optaget af det, som sker mellem møblerne, som af møblerne – altså optaget af den stemning, som er i rummet.”
Resten af artiklen kan læses i bookazine 9
#visitstockholm
Related stories
TERMINATION OR DEVELOPMENT?
THE CLUB
