OCHRE
As my last work-related activity before the summer holidays in July 2024, I visited the graduates’ exhibition at the Royal Danish Academy. Among many designs for crisis management, in one sense or another – from loneliness to climate change – my attention was captured by a large, rust-coloured wooden cabinet in Douglas fir filled with apothecary jars with colour pigments, trays with crackled reddish earth, dyed textiles, ceramic glaze samples and artefacts in the form of old tools.
I was drawn to the cabinet because of its obvious beauty and because, at the time, I had already begun my research for this colour-themed bookazine. My curiosity was also piqued by the title of the project, ‘Løvskal Ochre’. Several years earlier, Conny Viès (page 30) had told me about the decommissioned ochre pit in the small town of Løvskal, outside Viborg in North Jutland, where she had been given permission to excavate ochre for artists’ chalks. This was yet another connection to the history of Danish raw materials.
After the holidays, I asked if I could visit the studio of Thomas Woltmann, who created the cabinet, to hear what motivated him to explore ochre pigment and learn more about the history of the Løvskal ochre pit.
Thomas Woltmann, b. 1993
Lives and works in Copenhagen
2018– design studio THOMAS WOLTMANN
2024 MA in Furniture Design – Products, Materials and Contexts, the Royal Danish Academy
2018 BA from Design Academy Eindhoven (NL), Man and Leisure Department
Has participated in numerous exhibitions in Denmark and abroad.
His furniture series Wave Collection is in production at Vero International.
An article from bookazine 12.
Over a cup of coffee one August day, Thomas tells me that in between his bachelor’s and master’s degrees, he not only established his own design studio in Copenhagen but also completed basic training as a cabinetmaker and a partial apprenticeship with a cabinetmaker specializing in furniture restoration.
Both these hands-on training experiences sparked his interest in finishes with a focus on local resources and traditional methods. He tells me about trials and experiments with dyestuffs, including lignite, which turned out to have limited lightfastness.
Lignite, also known as brown coal, emerges through the fossilization of organic, mainly plant-based matter. Lignite is extracted in part from former lake sites.
The main use of lignite is as fuel in power generation. From an environmental perspective, it is the most problematic type of coal as it emits a high level of carbon dioxide when incinerated, in addition to sulphur dioxide, nitrogen oxides and heavy metals, such as mercury and cadmium (source: Wikipedia).
‘When I broke off my cabinetmaker’s training because I was accepted into the master’s programme at the Royal Danish Academy, I maintained my interest in finishes based on local materials,’ he says. ‘I am convinced that the more local we can make our production, and the more we know about materials and the making of a given piece of furniture – or any other product, for that matter – the greater value it will hold for us, and the better we will look after it.’
And this justifies making new things, even though we already have plenty in the world?
‘My project is primarily about communication and education, not a proposal for a production method, but yes, knowledge and a method that is rooted in the local setting and in culture and history does help justify the production of a new piece of furniture, compared to when that knowledge is absent.
My own practice is based on the combination of local roots, historical insight and a modern design vision, whether in small-scale art and communication projects produced in my own workshop or in the design of pieces to be produced by a partner.’
You concluded your master’s degree with a study of the use of Danish ochre?
‘I noticed that an English oil paint manufacturer that I follow uses ochre from streams as dyestuff for paint. I also learned that ochre has fairly high lightfastness, which makes it an attractive pigment.’
Ochre is mostly found in lime-deficient lowland areas with a high iron content.
Lowering the water table will expose pyrite (iron sulphide) in the soil to the air. The oxidization will cause sulphur and iron to separate and flow out with the drain water.
This makes the water acidic, as the sulphur turns into sulphuric acid. The iron is released as invisible, dissolved iron (ferrous iron), as long as the water remains acidic. Both the high-acidity water and the dissolved iron are toxic to fish and small aquatic animals.
As the sulphuric acid is neutralized in soil moisture and streams, the ferrous iron is further oxidized and precipitates as ochre. In streams, ochre is visible as red deposits on the bottom and coating on plants.
‘You can collect ochre from streams and use it as dyestuff, but it is a slow and laborious process. I collected a small amount in Vejle, where I was born and raised. My interest in ochre led me to the now defunct Løvskal Ochre Pit. Niels Jørn Kristoffersen, the current owner of the pit, was very helpful and provided me with ochre, and nature guide Johannes Lund Rasmussen gave me access to a wealth of information about the history of the pit. He has studied and recorded the area’s local history, with the ochre pit as his key focus. Through them, I learned that the old brownish-purple Danish railway carriages were painted using burnt ochre from Løvskal. This illustrated how ochre can appear in a wide range of colour shades, from pale yellow to red or deep brown, depending on whether it is burnt, and at what temperature.’
Ochre is extracted from open pits in upper soil layers. Denmark has large ochre deposits in Løvskal in Central Jutland. The ochre here was precipitated in iron-rich water in lakes during the most recent interglacial period, about 130,000–117,000 years ago. The lake had standing water, as evident from the occurrence of silica in the Løvskal ochre. The silica comes from the shells of freshwater diatoms, which are only found in standing water. The Løvskal ochre is the only Danish ochre that contains silica.
The oldest documented use of Løvskal ochre was on a stave church near the town of Hørning, south-east of Randers. It was built around 1070 CE, a time when traditional Viking beliefs and Christianity were in competition, and as a sort of precaution, the walls were decorated with traditional Viking serpentine dragon ornaments on the outside and images from the Biblical story of the Garden of Eden on the inside. The ochre is from Løvskal, as evident from the silica content.
From 1916 to the mid-1960s, large amounts of ochre were extracted from the Løvskal pit and sold to Danish paint factories.
Although geologists believe that the Løvskal pit probably holds as much ochre as was ever extracted while it was in operation, production began to decline from the late 1950s. Danish paint factories were able to buy cheaper and, some argued, better ochre from Roussillon, France, where commercial extraction is still taking place. Ochre is also being produced in Siena, Italy.
Once extracted, the raw ochre is crushed and mixed with large quantities of water to wash out plant debris and other impurities. The mixture is then left standing, as sand and other large particles sink to the bottom. The fine-grained ochre particles remain suspended in the water and can be separated out in a process of decantation. Through repeated cycles of standing and decanting, ever finer particles are collected, which are finally dried and crushed to produce finished ochre powder.
What was your approach?
‘I was given some fairly pure ochre from Løvskal. Although the whole area is now forested, Niels Jørn knows the location of the former drying site, so he was able to provide me with ochre.
My extraction method was largely manual, and I made every effort to avoid wasting any of the ochre.’
You have used the pigments in linseed oil, in a ceramic glaze and on cotton textile and yarn?
‘The whole project rests on strong values of using low-impact, sustainable methods. In addition to relying on old, familiar methods, I may also have discovered new ways or rediscovered forgotten ones.
My work has involved both raw and burnt pigments.’
‘To make workable paint, you have to combine the pigment with a binder; pigments alone have no adherence.
Traditionally, textile dyeing is really bad for the environment as it involves a lot of chemicals and uses vast amounts of water.
I discovered an Italian method based on mixing the pigment with seawater in a ratio that produces a gruel-like consistency. I used a sponge to scour this gruel into the fabric.
Then I let it dry onto the fabric before washing it out in seawater.
It was the Viking Ship Museum in Roskilde that put me on the trail of this method.
I read that a similar approach is being used in Japan but based on soy milk. I haven’t tested that.
It will take more research to determine if the method has any real commercial potential.
The process made me reflect on what expectations we can and should have to natural dyes.
If you expect a textile to have the same colour after 50 years, you will be disappointed. We probably have to learn to appreciate a certain degree of transformation. We need to discuss the level of tolerance, but after all, we have always accepted that jeans fade over time; in fact, we consider it a positive feature.’
‘For ceramics, I tested different ratios of glaze and pigment. In working with linseed oil for wood finishes, Linolie & Pigment in Haderslev (featured in bookazine no. 4) provided great assistance.
This collaboration was a very positive experience for me; they are a modern company, servicing many in the design industry, but their production methods are based on traditional knowledge and techniques.
Working with them – on wood sponsored by Dinesen (featured in bookazine no. 3) – gave the project the contemporary expression that I see as a condition for relevance.’
And now?
‘I will continue working on my other design projects, and I’m preparing an exhibition for Driftskontoret at Bruunshåb Gl. Papfabrik (featured in bookazine no. 4) in late summer 2025. In collaboration with the cardboard factory, I will be experimenting with implementing ochre in their production. The factory is located not far from Løvskal, and it was a key priority for me to bring my experiments back to this area.’
I thank Thomas for the introduction to his work and ask him to check with the owner of the pit if he would be okay with me stopping by.
He accepts, and two weeks later, I park my car in the scenic area between Viborg and Randers on the edge of the valley Nørreådalen, more specifically in Løvskal. Niels Jørn Kristoffersen, since 2005 the owner of the 10 hectares of land that made up the Løvskal Ochre Works, has promised to show me around.
About my work and talk with Niels Jørn Kristoffersen in bookazine 12
Som min sidste arbejdsrelaterede aktivitet inden sommerferien i juli 2024 besøgte jeg Det Kongelige Akademis afgangsudstilling. Blandt mange bud på krisehåndtering af den ene og den anden slags, fra ensomhed til klima, faldt mine øjne på et stort rustfarvet træskab i Douglas-fyr fyldt med apotekerglas med farvepigmenter, bakker med krakeleret rødlig jord, indfarvede tekstiler, keramiske glasurprøver foruden artefakter i form af gamle arbejdsredskaber.
Skabet tiltrak min opmærksomhed med sin umiddelbare skønhed, og fordi jeg på det tidspunkt allerede var begyndt at lave research til nærværende bookazine om farve. Jeg blev også nysgerrig på grund af projektets navn, “Løvskal Ochre” – allerede for flere år siden fortalte Conny Viès (side xx) mig om den nedlagte okkermine i Løvskal uden for Viborg, hvor hun har fået lov til at grave okker til sine kridt. Nu pegede yderligere et spor på et stykke dansk råstofhistorie.
Efter ferien inviterede jeg derfor mig selv på studiobesøg hos Thomas Woltmann, som står bag skabet, for at tale med ham om, hvad der havde motiveret ham til at udforske pigmentet okker og historien om okkerminen Løvskal.
Thomas Woltmann, f. 1993
Bor og arbejder i København
2018- Design studio THOMAS WOLTMANN
2024 MA Furniture Design – Products, Materials and Contexts
2018: BA Design Academy Eindhoven, Afdelingen Man and Leisure
Har deltaget i en lang række udstillinger i ind- og udland.
Har møbelserien Wave Collection i produktion hos Vero International
Thomas fortæller over en kop kaffe på en augustdag, at han mellem sin bachelor og sin kandidatuddannelse, foruden at etablere eget designstudio i København, også tog et grundforløb som møbelsnedker og i en periode stod i lære hos en restaureringssnedker.
Det var dels hos ham, dels på snedkerskolen, han fattede interesse for overfladebehandling med fokus på både lokale ressourcer og historiske metoder, og han fortæller om en række forskellige test af farvestoffer. Han testede blandt andet brunkul, som viste sig ikke at være særlig lysægte.
Brunkul opstår gennem fossilering af organisk materiale, primært plantedele. Udvindingen af brunkul sker blandt andet fra tidligere indsøer.
Brunkul anvendes hovedsageligt som brændstof i produktionen af elektricitet. Fra et miljømæssigt perspektiv er brunkul den mest problematiske kultype, idet den udleder et højt niveau af kuldioxid ved forbrænding, ligesom der i forbrændingen frigives svovldioxid og nitrogenoxider og tungmetaller som kviksølv og cadmium (kilde: Wikipedia).
“Min interesse for overfladebehandling med afsæt i lokale materialer tog jeg med mig, da jeg afbrød snedkeruddannelsen, fordi jeg kom ind på kandidatprogrammet på Det Kongelige Akademi.
Jeg er af den overbevisning”, siger han, “at jo mere lokalt man kan producere, og jo mere vi ved om materialer og fremstillingen af et givent møbel, eller hvilket som helst produkt for den sags skyld, jo større værdi får det for os, og jo bedre vil det blive passet på.”
Og man kan dermed retfærdiggøre at producere nye ting, selvom der er rigeligt i verden i forvejen?
“Mit projekt er først og fremmest et formidlingsprojekt og ikke et oplæg til en produktionsmetode, men ja, viden og forankring, både i det lokale og i kultur og historie, retfærdiggør i højere grad produktion af et nyt møbel, end hvis den viden er fraværende.
I min egen praksis er det mødet mellem det lokale, den historiske viden og en moderne designvision, som er grundlaget, hvad enten jeg arbejder med kunstneriske og formidlende projekter, med produktion i lille skala på eget værksted eller design af produkter, som produceres af en samarbejdspartner.”
Du afsluttede din kandidatuddannelse med at undersøge brugen af dansk okker?
“Det begyndte med, at jeg bemærkede, at en engelsk snedker oliemaling-producent, som jeg følger, bruger okker fra vandløb til at farvesætte sine sin maling med. Jeg fandt også ud af, at okker har en ret høj lysægthed og derfor er et attraktivt pigment.”
Okker ses mest i kalkfattige lavbundsområder med et højt indhold af jern i jorden.
Ved sænkning af grundvandsstanden kommer der ilt til jordens indhold af pyrit (sammensat af jern og svovl), hvorved svovl og jern skilles og strømmer ud med drænvandet.
Vandet bliver da meget surt, fordi svovlet ofte ender som svovlsyre. Jernet føres ud som usynligt, opløst jern (ferrojern), så længe vandet er surt. Både det sure vand og det opløste jern er giftigt for fisk og smådyr.
Ferrojern bliver opløst i det sure vand, og i takt med at svovlsyren neutraliseres i jordvand og vandløb, bliver ferrojernet yderligere iltet og udfældes som okker. Okker i vandløb ses som røde belægninger på bund og planter.
“Man kan godt samle okker op fra vandløb og bruge den til indfarvning, men det er en besværlig og langsommelig proces. Jeg samlede lidt i Vejle, hvor jeg er født og opvokset. Min interesse for okker bragte mig på sporet af den lukkede Løvskal Okkermine. Niels Jørn Kristoffersen, som ejer minen nu, har været meget hjælpsom og har stillet okker til rådighed, ligesom jeg har fået adgang til en lang række informationer om minens historie gennem naturvejleder Johannes Lund Rasmussen. Han har med stor grundighed undersøgt og nedskrevet lokalhistorien med afsæt i okkerminen. Det er gennem dem, jeg har fået at vide, at de gamle brun-lilla DSB-togvogne blev malet med brændt okker fra Løvskal. Jeg fandt dermed ud af, at okker – afhængig af om man brænder den og i givet fald ved hvor høje temperaturer – kan fremstå i nuancer fra det blegeste gule over rød til det dybeste brune.”
Okker udvindes fra åbne brud i de øvre jordlag. I Danmark er der store okkerforekomster i Løvskal i Midtjylland. Okkeren blev dannet som en aflejring af jernholdigt vand i stillestående søer under seneste mellemistid for ca. 130.000-117.000 år siden. At der var tale om en stillestående sø ses af, at der er kisel i Løvskal-okkeren. Kisel dannes af kiselalgernes skaller. Kiselalger dannes kun i stillestående søvand. Løvskal-okkeren er den eneste danske okker, som er iblandet kisel.
Det ældste bevis, man har for brugen af Løvskal-okker, er fra en stavkirke ved Hørning sydøst for Randers, som omkring 1070 i brydningstiden mellem vikingetid og kristendommens indførelse, som en slags ‘helgardering’, blev malet med vikingetidens slyngede dragemotiv på ydersiden og med motiver fra Biblens fortælling om Edens Have på indersiden. At det er okker fra Løvskal, der er benyttet, ved man, fordi der er kisel i farven.
I årene fra 1916 til midten af 1960’erne blev der udvundet store mængder okker i Løvskal, som blev afsat til forskellige danske farvefabrikker.
Til trods for at der ifølge nulevende geologer sandsynligvis ligger lige så meget okker tilbage i jorden ved Løvskal, som man gravede i de år, hvor der var systematisk minedrift på stedet, gik det fra sidst i 1950’erne ned ad bakke for Løvskal Okkerværk. De danske farvefabrikker kunne få både billigere, og nogle mente også bedre, okker fra Roussillon i Frankrig, hvor der stadig udvindes; det samme gør der i Siena i Italien.
Forarbejdningen af den udgravede okker består af en finknusning af materialet, efterfulgt af en slæmning, hvor det knuste materiale opblandes i en stor mængde vand, hvorfra planterester og andre urenheder kan fjernes. Ved henstand synker først grus og andre større partikler til bunds, mens de finkornede okkerpartikler forbliver svævende i vandet og således kan adskilles ved dekantering. Ved gentagen henstand og dekantering sker en udskilning af stadig finere partikler, der til sidst tørres og efterknuses til det færdige okkerpulver.
Hvordan er du gået til værks?
“Jeg fik en portion relativt ren okker fra Løvskal. Selvom hele området nu er overgroet af skov, ved Niels Jørn, hvor tørrepladsen har været, og han har derfor kunnet forsyne mig.
Min udvindingsmetode var frem for alt manuel, og så gjorde jeg alt for at spilde så lidt materiale som muligt under udvindingen.”
Du har arbejdet med pigmenterne i linolie, i en keramisk glasur og på bomuldstekstil og garn?
“Hele projektet er gennemsyret af stærke værdier omkring at ville benytte skånsomme og bæredygtige metoder. Jeg har både lænet mig op ad gamle, velkendte metoder og måske også fundet frem til nye eller genfundet glemte.
Jeg har arbejdet både med rå og brændte pigmenter.”
“Når pigmentet skal blive til en anvendelig farve, skal der indgå et bindemiddel, pigmenterne i sig selv hæfter ikke.
Indfarvning af tekstiler er traditionelt et enormt svineri, som inkluderer meget kemi og forbruger store mængder vand.
Jeg fandt frem til en italiensk metode, der går ud på at blande farvepigmentet op i havvand i et forhold, som giver en grødagtig konsistens. Grøden skurede jeg ind i tekstilet med en svamp.
Efterfølgende lod jeg farvegrøden tørre på stoffet, inden jeg vaskede den ud igen i havvand.
Det var Vikingeskibsmuseet i Roskilde, som bragte mig på sporet af den metode.
Jeg har læst mig frem til, at man i Japan laver en tilsvarende indfarvning, men ved hjælp af soyamælk. Den har jeg ikke testet.
Der skal mere research til for at finde ud af, om metoden kan bruges kommercielt.
Jeg har undervejs reflekteret en del over, hvilke forventninger man kan og skal have til naturindfarvninger.
Hvis man forventer, at tekstilet skal have samme farve efter 50 år, bliver man skuffet. Man er nok nødt til at værdsætte nogen form for transformation; vi må diskutere tolerancerne, men vi har jo altid accepteret, at jeans ændrer farve over tid og endda betragtet det som en positiv udvikling.”
“I forhold til keramikken har jeg testet forskellige blandingsforhold mellem glasur og pigment, og i forhold til linolie til overfladebehandling af træ har jeg haft stor hjælp af Linolie & Pigment i Haderslev (omtalt i bookazine 4).
Det har været en meget positiv oplevelse at arbejde med dem, de er en moderne virksomhed og servicerer mange i designbranchen, men deres fremstillingsmetoder er 100% baseret på gammel viden og gamle teknikker.
At arbejde med dem og på træ, der er sponsoreret af Dinesen (omtalt i bookazine 3), gav projektet det kontemporære udtryk, som jeg synes er forudsætningen for dets relevans.”
Og nu?
“Jeg skal arbejde videre med mine andre designprojekter, og så skal jeg udstille på Driftskontoret på Bruunshåb Gl. Papfabrik (omtalt i bookazine 4) i sensommeren 2025. Her skal jeg i samarbejde med papfabrikken lave forsøg med at implementere okker i deres produktion af pap. Papfabrikken ligger i samme område som Løvskal, og det har været et stort ønske at bringe mine eksperimenter tilbage til egnen.”
Jeg takker for gennemgangen og spørger, om Thomas vil høre ‘mineejeren’, om jeg må komme forbi.
Det må jeg. 14 dage senere parkerer jeg bilen i det naturskønne område mellem Viborg og Randers på kanten af Nørreådalen, nærmere bestemt i Løvskal, hvor Niels Jørn Kristoffersen, som siden 2005 har ejet de 10 ha jord, der har udgjort Løvskal Okkerværk, har lovet at vise mig rundt.
Du kan læse om min ”walk and talk” med Niels Jørn Kristensen i printbookazinet som kan købes her
Related stories
Bricks
INVITATION
